بازار داغِ سرمایه گذاریِ تاثیرگذار؛ هم سود و هم ثواب
هفته نامه صدا: داستان شاید از آن زمان جدی شد که سرمایه گذاری در بانک دیگر سود چندانی نداشت. حالا همه به «سرمایه گذاری تاثیرگذار» روی آورده اند. براساس گزارش سی ان ان مانی این روزها بازار سرمایه گذاری تاثیرگذار حسابی داغ شده است؛ اما سرمایه گذاری تاثیرگذار دقیقا چیست؟
از زمانی که سود در ایالات متحده نزدیک به صفر شد، مردم تصمیم گرفتند به جای این که پول خود را برای بهره های ناچیز در بانک ها نگه داری کنند، آن را وارد کارهای بشردوستانه ای کنند که سود قابل توجهی نیز دارد. درواقع این روزها برای یک امریکایی مقرون به صرفه ترین کار این است که پول خود را روی یک پروژه تحصیلی یا یک فعالیت کشاورزیِ مشارکتی با هدف بهبود وضعیت محیط زیست قرار بدهد تا اینکه آن را به حلق بانک ها برید. به این شکل از سرمایه گذاری در دنیای مدرن «سرمایه گذاری تاثیرگذار» می گویند. عین فرد سرمایه گذار پول خود را صرف موسس، شرکت یا سازمانی می کند که در ازای سود مالی و بازگشت سرمایه، نوع نفع اجتماعی یا تاثیر مثبت محیط زیستی نیز به همراه دارد.
برخی حتی از آن با عنوان «سرمایه گذاری بشردوستانه» نیز یاد کرده اند. این شکل از سرمایه گذاری هم در کشورهای توسعه یافته و هم در اقتصادهای نوظهور قابل انجام است و نحوه انجام آن نیز بستگی به شرایط دارد.
بررسی های پایگاه خبری- تحلیلی سی ان ان مانی نشان می دهد سرمایه گذاری تاثیرگذار تاکنون بسیار مثبت بوده و نتایج خوبی را به همراه داشته است. البته پرسش هایی در مورد شیوه اندازه گیری میزان سودرسانی این شکل از سرمایه گذاری تاثیرگذار (GIIN) برای اندازه گیری میزان سودرسانی این شیوه از سرمایه گذاری واحدی به نام IRIS را راه اندازی کرده است. این واحد تمامی سرمایه گذاری های تاثیرگذار را دنبال و عملکرد آن ها را بررسی می کند. درواقع این واحد از 500 هدف اجتماعی، زیست محیطی و مالی تشکیل شده است. هر کسی سرمایه گذاری ای انجام می دهد، این واحد به بررسی 500 هدف در آن شیوه سرمایه گذاری می پردازد و در نتیجه میزان سودرسانی آن را اندازه گیری می کند.
سرمایه گذاران بشردوست
مهم ترین مسئله در مورد سرمایه گذاری تاثیرگذار این است که به پیشبرد اهداف توسعه ای در دنیا کمک می کند. از یک سو باعث توسعه پایدار تر می شود و از سوی دیگر برای فرد سرمایه گذار سودهایی را به همراه دارد. بررسی های سی ان ان مانی نشان می دهد قدم های کوچکی در این زمینه برداشته شده اما بازار آن اکنون داغ شده و بسیاری از سرمایه گذاران با انگیزه های مختلف از آن استقبال کرده اند.
بررسی های دیگری نشان می دهند شیوه سرمایه گذاری تاثیرگذار به ویژه در بخش صنعت از سال 2009 رشد چشمگیری داشته است. در همین راستا موسسه ها و سازمان هایی نیز شکل گرفته اند که تنها سرمایه گذاری تاثیرگذار را پیگیری می کنند. این سازمان ها از یک سو برنامه هایی برای سرمایه گذاری تاثیرگذار ارائه می دهند و از سوی دیگر به صورت مستمر وضعیت بازار سرمایه گذاری تاثیرگذار را رصد می کنند. هدف آن ها نیز بهبود و رشد سرمایه گذاری به این شیوه است؛ البته آن ها همچنین به دنبال راهکارهایی برای افزایش بازگشت سرمایه از این طریق هستند تا بتوانند سرمایه گذاران بیشتری را تشویق به سرمایه گذاری در این بخش کنند.
به هر جهت با همین قدم ها به نظر می رسد سرمایه گذاران نگاهی مسئولانه تر به جامعه و محیط زیست خود دارند و تصمیم گرفته اند توسعه اقتصادی آن ها پایدار باشد؛ به همین خاطر است که به شیوه هایی مثل سرمایه گذاری تاثیرگذار روی آورده اند.
بهزاد عبدی «آهنگساز سیانور»، از موسیقی می گوید
روزنامه شرق - سمیه قاضی‌زاده: بهزاد عبدی، از آن آهنگ‌سازانی است که نامش به موسیقی‌های ارکسترال و فیلم‌های پرخرج گره خورده؛ درحالیکه اتفاقا موسیقی‌های کم‌حجم‌ترش بسیار شنیدنی‌اند. عبدی که در اوکراین تحصیل کرده و زندگی می‌کند، سال‌هاست موسیقی‌هایش را در همان‌جا ضبط می‌کند؛ بااینحال ارتباطش را با بدنه سینمای ایران حفظ کرده و سفرهای زیادش به ایران باعث شده تا این ارتباط مؤثر باشد؛ تا‌آنجا‌که بسیاری از کارگردان‌هایی که با عبدی کار می‌کنند، برای ضبط موسیقی فیلم‌های‌شان به اوکراین سفر می‌کنند تا در زمان ضبط و اجرای ارکستر بزرگ آنجا حضور داشته باشند.
او در آهنگ‌سازی قطعات مختلف از اپرا گرفته تا سمفونی فعالیت‌های گسترده‌ای داشته است که برخی از آنها مانند اپرای حافظ و مولانا با کارگردانی بهروز غریب‌پور و صدای همایون شجریان و دیگر خواننده‌ها برای مخاطب آشناترند. با او که این روزها حسابی مشغول است، به گفت‌وگو نشسته‌ایم تا از فعالیت‌های اخیر آهنگساز قاتل اهلی، سیانور و آل باخبر شویم.
کمی از کارهایی که الان مشغول انجام‌شان هستید، بگویید...
سریالی به نام در جست‌وجوی آرامش به کارگردانی آقای سلطانی و تهیه‌کنندگی آقای آشتیانی‌پور، فیلم سینمایی قداره و آتشکار آقای عرب، دارکوب آقای شعیبی که قبلا در دهلیز و سیانور با ایشان همکاری کرده بودم و همین‌طور دو کار از آقایان اطراقچی و تبریزیان که فیلم‌اولی هستند، در دست دارم. کلا موسیقی کلاسیک کار کرده‌ام. قبلا یک باله (یا بهتر است بگوییم حرکات موزون) براساس بخشی از منطق‌الطیر نوشتم که کارگردان آن آقای مهرداد آبجار بودند و به مدت‌زمان ٧٠ دقیقه برای ارکستر سمفونیک و رقصنده و خواننده ساخته شده بود. همین‌طور اپرای رستم و سهراب را تمام کردم که قرار شد اگر در قسمت اسپانسر مشکلی نبود، با ارکستر فیلارمونیک لندن ضبط شود.
این‌بار با آقای غریب‌پور کار نمی‌کنید؟
خیر. در واقع ایشان اپرایی را که نوشته بودم، به صورت عروسکی اجرا کردند. درست است که لیبرتو یا متن کار و اصولا پایه آن برعهده ایشان است؛ اما موسیقی آن کاملا مستقل است و قابلیت شکل‌های مختلف اجرا را دارد؛ اما اپرا می‌تواند نوشته شود و بعد هر کسی به شکلی آن را اجرا کند؛ مثلا مرحوم کیارستمی اپرای کوزی فان توته موتزارت را کار کردند.
معیارتان برای انتخاب یک کار برای ساختن موسیقی چیست؟
اول از همه ساختار کلی کار است. اگر کار از استانداردهای فکری من، نه استانداردهای سینمایی، پایین‌تر باشد، هرچقدر هم که فایده مالی داشته باشد، قبول نمی‌کنم؛ اما اگر با استانداردهای من هماهنگ باشد و با هیچ معیار دیگری هماهنگ نباشد، کار را قبول می‌کنم. در واقع معیار خودم هستم. مثلا فیلم فرزند صبح، فیلمی بود که کارگردانش آن را دوست نداشت؛ اما در استانداردهای من بود که از آن دفاع می‌کنم، دوستش دارم و به خاطرش کاندیدای جایزه هم شدم.
براساس فیلم‌نامه انتخاب می‌کنید؟
در درجه اول بله؛ اما مثلا فرزند صبح فیلم‌نامه هم نداشت. البته اگر از طرف استادان دعوت به همکاری شوم، چشم‌بسته قبول می‌کنم؛ اعتقاد دارم که حتی راه‌رفتن استادان هم مایه برکت هنر است. حتی اگر به نظر خیلی‌ها فیلم خوبی نباشد، باز باید به‌عنوان کار یک استاد به آن احترام گذاشت و کنار این استادان بود.
موسیقی «قاتل اهلی» را هم بر اساس همین نظر ساختید؟
آقای کیمیایی حتی اگر یک در بسته را نشانم دهند و بگویند فیلم همین است، باز برایشان کار می‌کنم؛ چون خیلی دوستشان دارم و به باورهایشان باور دارم. درباره خانه پدری و آقای عیاری هم همین‌طور بود.
نگاه سبکی هم به ساخت موسیقی دارید؟
ممکن است فیلم در ژانری باشد که دانشش را نداشته باشم. اگر فیلم را دوست داشته باشم، می‌روم دانشش را کسب می‌کنم و یاد می‌گیرم.
مثل اتفاقی که درباره آل افتاد...
دقیقا. آل اولین فیلمم بود. در آل خیلی چیزها یاد گرفتم. اخیرا موسیقی فیلم «کارگر ساده نیازمندیم» را کار کردم که موسیقی‌اش صددرصد الکترونیک بود. این موسیقی جزء علایقم بود؛ اما در تخصصم نبود. معلم گرفتم تا فوت و فنش را یاد بگیرم. موسیقی ارکسترال تخصصم است. با کارهای زیادی که کردم سعی کردم وجه درام را با ارکستر سمفونیک در یک قالب استاندارد تلفیق کنم؛ چون اعتقاد دارم که موسیقی فیلم، اثری است که در فیلم احساس نمی‌شود؛ نه اینکه شنیده نشود. می‌توانید سی‌دی‌اش را بخرید و گوش کنید. هیچ موسیقی فیلم خوبی در دنیا وجود ندارد که نتوانید سی‌دی‌اش را بخرید و گوش کنید. افکت ساختن کار آهنگساز نیست، کار ساوند دیزاین است.
پس از آن دسته آهنگ‌سازان فیلم هستید که به ملودی اهمیت می‌دهید؟
حتی اگر ملودی نباشد، باید استاندارد موسیقی را داشته باشد. یک استاد انگلیسی می‌گفت آهنگساز فیلم باید آهنگساز باشد. هنر موسیقی فیلم در واقع هنر مستقلی است که پایه‌هایش بر اساس آهنگ‌سازی است؛ یعنی یک آهنگساز که حتما اصول موسیقی و آهنگ‌سازی را بلد است، باید برای فیلم موسیقی بسازد؛ همان‌طوری‌که یک پزشک عمومی می‌تواند بعدا تخصصش را در زمینه قلب بگیرد؛ اما الان می‌بینیم که موسیقی‌ها به صدا درآوردن و افکت تبدیل شده است. کسی برای آثارش پارتیتور نمی‌نویسد. کسانی مثل آقای فخرالدینی، انتظامی، علیقلی و آقای روشن‌روان انگشت‌شمار هستند. در تمام دنیا پارتیتورهای موسیقی‌های فیلم در دسترس همه هست. می‌توانید پارتیتور کارهای جان ویلیامز و جری گولداسمیت را بگیرید و استفاده کنید. موسیقی ابن‌سینا، سربداران، گرگ‌ها، پرنده کوچک خوشبختی، گل‌های داوودی و... را می‌توان بعد از سال‌ها با شنیدن نامشان در ذهن آورد. چون اینها اصول دارند. آهنگساز برای موسیقی فیلمش نمی‌خواهد رفع تکلیف کند.
پس می‌توان این‌طور برداشت کرد که خودتان را وامدار آهنگ‌سازانی که نام بردید می‌دانید. درست است؟
بله. به شدت.
کدامشان بیشتر روی کارهایتان در زمینه موسیقی فیلم تأثیر گذاشتند؟
در موسیقی فیلم آقای فخرالدینی و آقای حنانه، کسانی هستند که نمی‌گویم مثل آنها کار می‌کنم، اما نگاهشان را در موسیقی می‌پسندم. وقتی یک ارکستر در حال نواختن است و یک ساز را همراهی می‌کند، معنای دیگری به یک ملودی داده می‌شود. البته لازم نیست موسیقی فیلم حتما ارکسترال باشد. می‌تواند کوارتت باشد یا حتی برای یک ساز باشد. اما باید فرم داشته باشد. یعنی از اصول اساسی و اصلی موسیقی که شامل هارمونی، پلی‌فونی، فرم و... است، تبعیت کند. هیچ موسیقی بزرگی در دنیا نیست که از این قاعده پیروی نکند. موسیقی بن‌هور یا ال‌سید و در آهنگ‌سازان جدید جان ویلیامز، مؤید این نگاه است. مثلا وقتی کارهای جان ویلیامز را بررسی می‌کنید، می‌بینید کارهای قدیمش مثل فهرست شیندلر یا ژوراسیک‌پارک، یا ویلن‌زن روی بام که موسیقی‌اش را تنظیم کرده بود، همه فرم دارند. یک تم است که در واریاسیون‌های مختلف و با ارکسترهای مختلف، احساسات مختلف را بیان می‌کند.
مسئله کپی‌کردن هم در موسیقی فیلم ما جدی شده است. حتی آهنگ‌سازان معروفی هستند که موسیقی یک فیلم شناخته‌شده را به عنوان یک اثر خوب و شنیدنی از خودشان معرفی می‌کنند... .
اشکالی هم ندارد که از یک تم زیبا استفاده کنیم، اما اشکال آنجاست که هیچ اسمی از اثر اصلی نبریم. آقای منوچهر چشم‌آذر در فیلم هامون از تم باخ استفاده و این را در تیتراژ فیلم ذکر کردند. تکلیف شنونده معلوم است که آهنگساز از تم باخ به نفع فیلم استفاده کرده است. اینکه مردم را از فهم عادی خارج بدانیم و فکر کنیم نمی‌فهمند، اول ظلم به هنر و دوم توهین به شعور مردم و مخاطب است. در متروپل با اینکه فواصلی که به پیشنهاد آقای کیمیایی استفاده کردم جزء درس‌های موسیقی هستند، اما به دلیل اشتراکاتی که دارند، می‌گویم تم برگرفته از اثر دیمیتری تیومکین است. آهنگ‌سازان خوش‌ذوق و درجه‌یکی داریم اما وقتی به بحث موسیقی فیلم می‌رسیم، باید از مرز آهنگ‌سازی رد شده باشیم. نمی‌شود یک‌سری صدا تولید کنیم و اصلا ندانیم چه کار کردیم. اگر آهنگ‌سازان فیلم ما ابتدا آهنگ‌سازان خوبی باشند، دستشان باز است. سال گذشته خودم هشت فیلم داشتم که شش‌تایش در مسابقه بود. در مقابل تعداد موسیقی‌هایی که آهنگ‌سازان بزرگی مثلا شوبرت ساخته‌اند، پنج‌تا فیلمی که من کار کرده‌ام اصلا رقم درخورتوجهی نیست. معلم من شاگرد شوستاکوویچ بود. ایشان به شاگردانش می‌گفتند از خواب بیدار شدی و کاری نساختی، حتی یک تم برای پیانو و آن روز به پایان رسید، آن روز خراب شده و به درد نمی‌خورد.
چقدر با کارگردان‌ها تعامل دارید؟
خیلی زیاد. تحلیل‌شان برایم مهم‌ترین چیز است و به صورت عجیب و غریبی می‌شنوم. برای مثال تصور کنید شخصی با سرعت از تپه‌ای می‌دود و پایین می‌آید. اینکه کارگردان بگوید می‌خواهم تماشاگر اینجا بخندد یا زارزار گریه کند، تعیین می‌کند که چه سازی و چه ملودی و حتی چه تمپویی استفاده کنم.
کارگردان‌هایی مثل آقای کیمیایی روی موسیقی مسلط هستند و بنابراین می‌گویند فلان ارکستر را در ذهنم می‌شنوم یا دیگران هم بودند که گفتند مثلا کوارتت یا سازهای زهی می‌خواهم.
پیش آمده که کارگردانی از موسیقی‌ای که ساخته‌‌اید، اصلا خوشش نیاید؟
بله. چون کارگردان‌ها یک موسیقی را در ذهنشان می‌شنوند و می‌خواهند همه چیز را شبیه آن کنند. اولین سؤالی که از آنها می‌پرسم این است که آنچه در ذهن‌تان هست، شبیه به کدام فیلم یا کدام ساوندتراک است. بعد آن را می‌شنوم تا بفهمم کدام فضا را می‌خواهد. اما اگر تلاش‌هایم جواب نداد، تا حدی پیش می‌روم و به ناچار یا من از کار کناره می‌گیرم یا او مرا کنار می‌گذارد.
نام بهزاد عبدی به استفاده از ارکسترهای بزرگ و موسیقی ارکسترال شهره شده است. خودتان دوست دارید این برچسب را داشته باشید؟
اشکالی ندارد چون هر آهنگ‌سازی باید بلد باشد که برای ارکستر بزرگ یک قطعه فرم‌دار بنویسد. مثلا جان ویلیامز کنسرتو برای توبا و ارکستر نوشته که اصلا ربطی به فیلم هم نداشته. اما اگر «فقط» همین باشد خطرناک است. من «فقط» این‌جور کار نکردم. مثلا موسیقی دهلیز یک کوئینتت بود یعنی چهار ساز زهی و یک پیانو. همین‌طور خانه پدری کوئینتت یعنی کوارتت زهی و هارپ بود. موسیقی یک کارگر ساده... هم به کلی الکترونیک بود و یک ساز زنده هم ندارد.
هیچ‌وقت به فکر اجرای موسیقی فیلم افتادید؟
دو، سه سال پیش این کار را کردم. کارهای آقای کیمیایی و متروپل را با ارکستر بزرگ اجرا کردم. دلیل ورودم به موسیقی اول علاقه و احساسم بود و دوم این بود که فکر می‌کنم هنر می‌تواند به معنای واقعی کلمه نگه‌دارنده جامعه باشد. وقتی چیزهای ضدارزش به هنر ورود می‌کنند و تبدیل به ارزش می‌شوند، بعد مد می‌شوند و وقتی من از این مد تبعیت نکنم، ناهنجار هستم. من با این مسئله مقابله کردم. اینکه می‌گویند به جای ارکستر، از دو، سه ساز استفاده کن؛ این یک مد غلط است که من تابع آن نمی‌شوم. به عنوان یک هنرمند دوست دارم موسیقی فیلم جدی کار کنم و کنسرت بگذارم. هیچ‌کس دوست ندارد به کنسرت موسیقی فیلمی برود که همه‌اش افکت است.
سال‌هاست در اوکراین زندگی می‌کنید و بیشتر قطعات‌تان را آنجا ضبط می‌کنید. خودتان تحت‌تأثیر آهنگ‌سازان روس هستید؟
چون موسیقی ایرانی کار کرده‌ام و سه تار و ردیف زده‌ام، تمام آثاری که کار کرده‌ام، مگر اینکه با فضای فیلم خیلی فاصله داشته باشد، بوی ایران می‌دهد. حتی هارمونی‌هایی که استفاده می‌کنم و اپراهایی که کار کرده‌ام، از این قاعده پیروی می‌کنند. در اپرای ملی ایران، یک اپرای زبان فارسی داریم که زبانش فارسی است؛ اما مکتبش ایتالیایی است؛ مثل کارهای آقای چکناواریان و احمد پژمان. اولین اپرای مکتب ایرانی را من با اپرای مولوی نوشتم. این یک اپرای ملی است؛ یعنی تمام اصول اپرای ملی در آن هست. اتقیا آواز می‌خوانند، اشقیا رسیتاتیف می‌کنند، اشتلم‌خوانی می‌کنند و اینها مال مکتب ایرانی است. برعکس این است که در اپرای کلاسیک، آدم‌های منفی باریتون و باس و در خانم‌ها آلتو می‌خوانند و آدم‌های مثبت تنور و سوپرانو می‌خوانند. در موسیقی ایرانی نقش منفی هیچ‌وقت آواز نمی‌خواند.
وقتی ارکستر کاملا روس یا اوکراینی هستند و یک اثر را می‌نوازند، روی طعم و عطر موسیقی اثر می‌گذارد...
روی تمبر کار اثر دارد؛ اما تا درصدی. در اجرای اپرای عاشورا یا کار پهلوان، همه اوکراینی هستند؛ بااینحال همه فکر می‌کنند ایرانی هستند. در گروه کر هم همه اوکراینی هستند و اصلا ایرانی در آن نخوانده است. لهجه‌ای که می‌خواستم با توضیحات توانستم بگیرم؛ اما به طور کل چیزی که می‌گویید درست است. اگر سمفونی بتهوون را ارکستر لندن بزند، با اجرای ارکستر آلمان خیلی فرق می‌کند.
با این وصف چرا ترجیح می‌دهید کارهایتان در اوکراین اجرا و ضبط شود؟
استانداردبودن ضبط. می‌توانم آنجا ٥٠ نوازنده را بنشانم و در آنِ واحد و به‌سرعت ضبط کنم. مجبور نیستم مالتی تراک بزنم؛ یعنی چهار تا ویلن شش بار بزنند، بشود ٢٤ ویلن. از همه مهم‌تر نوانس است. وقتی می‌گویم ارکستر پیانو (یعنی آهسته) بزند یا فورته (قوی) بزند، این اتفاق برای همه می‌افتد. درحالیکه وقتی مالتی تراک ضبط می‌کنید، نمی‌شود این تعادل را به وجود آورد. به خاطر همین است که خیلی از اتفاقاتی که در نوانس می‌افتد (مثل رفته‌رفته قوی و ضعیف‌شدن صداها)، کمتر استفاده می‌شود؛ در مالتی تراک نمی‌شود این کار را کرد. بحث هزینه هم مطرح است. اگر آنجا از ٦٠ نوازنده استفاده کنم، از لحاظ هزینه معادل این است که ١٥ نوازنده یا شاید کمتر در ایران همان قطعه را بزنند.
کمی درباره گروه خنیاگران مهر بگویید. مؤسس این گروه خودتان هستید؟
بله. یک سال از تشکیل این گروه می‌گذرد و در این مدت دو کنسرت در تالار وحدت داشته‌ایم. این گروه به چند دلیل از نوازندگان برجسته خانم تشکیل شد. اول اینکه بانوان نوازنده، هرچقدر هم که خیلی خوب باشند که هستند، می‌توانند در نهایت برای بانوان کنسرت بگذارند؛ چون باید یک خانم با آنها بخواند؛ اما یک نوازنده دوست دارد همه او را ببینند و اینکه مثلا فقط خانم‌ها بتوانند تماشاگر باشند، ممکن است برایش اقناع‌کننده نباشد. به همین خاطر در دو کنسرتی که داشتیم، نوازنده‌ها خانم بودند و خواننده‌ها آقا. درحال‌حاضر در حال نوشتن منظومه خسرو و شیرین برای این گروه هستم که برای یک خواننده آقا و گروه کر خانم است که بتوانند با هم هم‌خوانی کنند.
چطور نوازنده‌ها را پیدا و دور هم جمع کردید؟
دغدغه‌ام بود که با سازهای ایرانی هارمونی ویژه موسیقی ایرانی تولید کنم. گروه را به سرپرستی خانم بریمانی تشکیل دادیم. ایشان ١٢ نفر از بهترین نوازنده‌های خانم را جمع کردند. سازها به ترتیب ارکستر عبارت‌اند از کمانچه، دو قیچک آلتو، قیچک باس، تارباس، عود، تار دو، تار یک، دو عدد کوبه‌ای، قانون و نی. بیشتر دوست دارم کارهای این گروه اینسترومنتال (سازی) باشد.
پس فعالیت‌های این گروه در آینده هم بیشتر بر مبنای موسیقی سازی است.
بله. در همین کنسرتی که داشتیم هم هفت قطعه، سازی اجرا شد و هفت قطعه، باکلام. جالب این است که تماشاگران از قطعات سازی استقبال می‌کردند و دوستشان داشتند.
در اپرای مولوی خوانندگانی مانند محمد معتمدی و همایون شجریان شرکت کردند. در برنامه آینده کاری‌تان ممکن است نوشتن قطعات باکلام برای موسیقی ایرانی (به جز اپرا) وجود داشته باشد؟
بله. همین الان بالغ بر ٣٠، ٤٠ تصنیف دارم که برای ارکستر ایرانی و غربی نوشته شده است؛ اما خواننده‌های مطرح نخوانده‌اند. خواننده‌های خوش‌صدا و جوان آنها را اجرا کرده‌اند.
تجربه بازی در تئاتر را هم دارید. چطور این اتفاق افتاد؟
قبل از اینکه به اوکراین بروم، کار تئاتر می‌کردم. از معلم‌هایم آقایان میکائیل شهرستانی، محسن حسینی و محمد یعقوبی بودند. چه‌بسا اگر به اوکراین نمی‌رفتم، اصلا موسیقی کار نمی‌کردم و در تئاتر می‌ماندم. هم‌زمان که در دانشگاه درس می‌خواندم، هم در گروه تئاتر و هم گروه موسیقی دانشگاه بودم. تا مرداد سال ٩٢ که در تئاتر آقای جلال تهرانی بازی کردم؛ کار خیلی سنگینی بود. در عرض دو هفته‌ونیم، ٦٧ صفحه متن را حفظ کردم. برای آدمی که ١٥ سال از تئاتر دور بوده، اینکه یک‌دفعه در اصلی‌ترین سالن تئاتر کشور در کنار بازیگرانی مانند خانم آدینه، خانم طباطبایی و مجید آقاکریمی بازی کند، نقش اصلی باشد و با همه هم بازی داشته باشد، فکر کنید چقدر می‌تواند سخت باشد؛ اما بااینحال تجربه بسیار شیرینی بود و بازخورد خوبی هم داشت.
چرا این تجربه دیگر تکرار نشد؟
این کاری بود که برای ارضای بخشی از حفره روحی‌ام انجام دادم. ممکن است باز هم تکرار شود اما با این که بازیگری خصوصا در تئاتر را خیلی دوست دارم نمی‌خواهم این کار مکرر تکرار شود.
کاری بود که دوست داشته باشید آهنگ‌سازی‌اش را بکنید اما نشد؟
بله. نمی‌خواهم اسم ببرم اما کارهای زیادی بودند که دوست داشتم انجام دهم، چون فکر می‌کردم اگر من بودم، کار دیگری می‌کردم و حداقل برای خاطر خودم کار خیلی خوبی انجام می‌دادم. البته نمی‌گویم آن کار بد ساخته شده، قطعا کارگردان از آن راضی بود.
درباره فیلم‌هایی که بدون موسیقی ساخته می‌شوند چطور؟ فیلمی بوده که دوست داشته باشید به کارگردان بگویید این کار احتیاج به موسیقی دارد؟
فیلمی که موسیقی ندارد، مثل آدمی است که یک دست ندارد. درست است ممکن است بتواند کارهایش را طوری انجام دهد که وجودنداشتن یک دست را متوجه نشویم، اما چه بسا اگر آن دست را هم داشت، کارهای بسیار بهتری انجام می‌داد. اعتقادم این است که فیلم نمی‌تواند موسیقی نداشته باشد. حتی اگر شده تعداد انگشت‌شمار نت باشد، ولی لازم است که باشد. در موسیقی خانه پدری آن چیزی که در فیلم وجود داشت، به جز تیتراژها سه تا ١٥ ثانیه است. فیلم باید موسیقی داشته باشد، چون یکی از ارکان خلقی اصلی سینما و فیلم، موسیقی است. طبق قانون کپی‌رایت جهانی، به جز تهیه‌کننده که صاحب مالی فیلم است، کارگردان، نویسنده و آهنگساز مؤلف هستند و سهم می‌برند. امسال در جشنواره دیدیم که سکوت هم کاندیدای جایزه شده بود. هرچند آقای یزدانیان هم آهنگساز بی‌نظیر، کاربلد و دوست‌داشتنی‌ای هستند و من راجع به ایشان حرفی ندارم، چون از آهنگ‌سازان مورد علاقه‌ام هستند و خیلی دوستشان دارم، ولی معنای این انتخاب را نمی‌فهمم. سکوت لازمه موسیقی است اما سکوت موسیقی نیست.
دوست دارید ٢٠ سال آینده کجا ایستاده باشید؟
همیشه با خودم گفته‌ام بر سکویی ایستاده‌ام که یک سمتش گذشته است و یک سمتش آینده. این سکو، سکوی حال است. شاید جاه‌طلبانه باشد اما دوست دارم موسیقی‌ام جهانی شود. یکی از دلایلی که دوست دارم استاندارد و ارکستر بنویسم این است که برای کل دنیا قابل‌فهم باشد.
مصاحبه با توبیاس وولف؛ نویسنده ای که از اوباما مدال گرفت
روزنامه آرمان امروز - مریم زارعی*: توبیاس وولف (۱۹۴۵-آلاباما) را برای خاطرات عجیب و غریب و خواندنی‌اش در دنیا می‌شناسند: «در ارتش فرعون» و «زندگی این پسر» (از روی این کتاب با بازی رابرت دنیرو و لئوناردو دی‌کاپریو که نقش خود وولف را دارد، در سال ۱۹۹۳ فیلم موفقی ساخته شد.)؛ نویسنده‌ای واقعا آمریکایی که در کنار ریموند کارور و ریچارد فورد به‌عنوان «رئالیست‌های کثیف» مشهورند. رئالیسم وولف را در داستان‌های کوتاهش به‌خوبی می‌توان دید و البته در رمان‌های «مدرسه قدیم» و «دزد سربازخانه» که شاهکارهای او به شمار می‌آیند. وولف در سال ۲۰۱۵ از باراک اوباما مدال ملی هنر آمریکا را دریافت کرد.
او پیش‌تر نیز برای داستان‌هایش برنده جوایز معتبری شده بود، از جمله: پن‌فاکنر ۱۹۸۴، وایتینگ ۱۹۸۹، پن‌مالامود ۲۰۰۶ و جایزه داستان ۲۰۰۸. از وولف تاکنون این آثار به فارسی ترجمه شده: چهار اثر در نشر «چشمه» با ترجمه زنده‌یاد منیر شاخساری: «مدرسه قدیم»، «در ارتش فرعون»، «شب موردنظر» و «گداها همیشه با ما هستند»، یک اثر در نشر «ثالث» با ترجمه اسداله امرایی: «انجیل سفید»، و یک اثر کوتاه در نشر «تجربه» با ترجمه ناتالی چوبینه: «شکارچی‌ها در برف». آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی جک لیوینگز خبرنگار پاریس‌ریویو با توبیاس وولف است که در پاییز ۲۰۰۴ انجام شده است.
یک روز کاری شما چگونه است؟
ملال‌آور است البته اگر جای من نباشید. اول به پیاده‌روی یا شنا می‌روم بعد می‌روم سر کار، ناهار می‌خورم بعد باز پیاده‌روی، بعد نوشتن و بعد می‌روم خانه. هرگز به تماشای فیلمی درباره نویسندگان نمی‌روم چون اگر نویسنده واقعا مشغول کار باشد آن فیلم خیلی کسل‌کننده می‌شود. بچه که بودم وقتی عکس‌هایی از همینگوی در حال ماهیگیری و فیتزجرالد در پاریس را می‌دیدم با خودم فکر می‌کردم نویسندگان چه زندگی جالبی دارند. چیزی که نمی‌دانستم این بود که این عکس‌ها مربوط به زمان‌هایی است که آنها مشغول نوشتن نیستند.
یک روز کاری شما چگونه است؟
ملال‌آور است البته اگر جای من نباشید. اول به پیاده‌روی یا شنا می‌روم بعد می‌روم سر کار، ناهار می‌خورم بعد باز پیاده‌روی، بعد نوشتن و بعد می‌روم خانه. هرگز به تماشای فیلمی درباره نویسندگان نمی‌روم چون اگر نویسنده واقعا مشغول کار باشد آن فیلم خیلی کسل‌کننده می‌شود. بچه که بودم وقتی عکس‌هایی از همینگوی در حال ماهیگیری و فیتزجرالد در پاریس را می‌دیدم با خودم فکر می‌کردم نویسندگان چه زندگی جالبی دارند. چیزی که نمی‌دانستم این بود که این عکس‌ها مربوط به زمان‌هایی است که آنها مشغول نوشتن نیستند.
هیجان‌آور، یافتن کلمه‌ای است که روزها از دست شما می‌گریخته یا تصمیم به حذف چیزی که هفته‌ها وقت صرف نوشتنش کرده‌اید. هیجان در نوشتن است، خیلی دراماتیک نیست. روش روزانه برای نویسندگان باارزش است و به همین دلیل اگر تبدیل به عادت شود دیگر خواندن زندگینامه آنها لذت‌بخش نیست... نوشتن کار بسیار سختی است و نیازمند شرایطی که آن را کسل‌کننده می‌کند. بیشتر اوقات باید تنها باشی، نشسته و بی‌تحرک باشی، باید به تنهایی خو بگیری و در مورد زمان خودخواه باشی و فقط برای خودت نگه‌اش داری.
هنگام نوشتن چقدر به مخاطبتان فکر می‌کنید؟
نه زیاد، برای رضایت خاطر خودم می‌نویسم البته این به آن معنا نیست که به مخاطب اهمیتی نمی‌دهم، مساله اینجاست که اگر بتوانم خواننده‌ای را باهوش‌تر از خودم تصور کنم آن‌وقت می‌توانم باهوش‌تر از آنچه هستم باشم و اگر بتوانم خواننده‌ای حساس‌تر از خودم را متصور بشوم در آن صورت حساس‌تر از آنچه که هستم می‌شوم، اینها مرزهای من هستند، در این مرزها اگر حس کنم چیزی که نوشته‌ام همان چیزی است که از خواندنش لذت می‌برم آن‌وقت راضی خواهم بود. من نمی‌توانم خودم را با توهم ثانویه مخاطبی شبح‌گونه تحلیل ببرم.
هنگام نوشتن چقدر به مخاطبتان فکر می‌کنید؟
نه زیاد، برای رضایت خاطر خودم می‌نویسم البته این به آن معنا نیست که به مخاطب اهمیتی نمی‌دهم، مساله اینجاست که اگر بتوانم خواننده‌ای را باهوش‌تر از خودم تصور کنم آن‌وقت می‌توانم باهوش‌تر از آنچه هستم باشم و اگر بتوانم خواننده‌ای حساس‌تر از خودم را متصور بشوم در آن صورت حساس‌تر از آنچه که هستم می‌شوم، اینها مرزهای من هستند، در این مرزها اگر حس کنم چیزی که نوشته‌ام همان چیزی است که از خواندنش لذت می‌برم آن‌وقت راضی خواهم بود. من نمی‌توانم خودم را با توهم ثانویه مخاطبی شبح‌گونه تحلیل ببرم.
روند نوشتن داستان کوتاه یا رمان و یا خاطرات تا چه اندازه باهم فرق دارند؟ آیا اصلا هیچ تفاوتی می‌کند وقتی شروع به نوشتن می‌کنید؟
نه واقعا در روند نوشتن؛ نکته مهم در مورد نوشتن داستان کوتاه این است که شما می‌دانید پایان نزدیک است. نه به زودی احتمالا اما شما می‌توانید افق را ببینید اما با خود فکر می‌کنید وقتی به آنچه روند دلخواهم بود رسیدم باید به دنبال خلق دنیای دیگری باشم. زیبایی نوشتن در فرمی بلندتر این است که اگرچه شما اغلب نمی‌توانید افق را ببینید و معمولا هم نمی‌بینید اما هر روز به همان دنیای آشنا برمی‌گردید و هربار آن را غنی‌تر و عمیق‌تر می‌کنید. اینجا هم شما همیشه دچار تشویش و نگرانی هستید و با خود می‌گویید سال‌ها هم نمی‌توانم تمامش کنم. در هر صورت من کارم را انجام می‌دهم. من احترام و ارزش زیادی برای افرادی قائلم که مدت زمان ده، پانزده و یا بیست سال را وقف یک کار می‌کنند، به‌خاطر جسارت و بردباری‌ای که به خرج می‌دهند.
آیا با بالارفتن سن دغدغه‌هایتان به عنوان نویسنده تغییر کرده است؟
بله مسلما، اما نمی‌توانم دقیقا بگویم چطور. من عادت ندارم به عقب برگردم و کارهای قدیمی‌ام را دوباره‌خوانی کنم. ترجیح می‌دهم خوانندگانم هم با چنین دیدگاهی جلو بیایند و این الگوها را تشخیص بدهند. اگر بخواهم با صراحت بیشتری صحبت کنم برای نوشتن داستان کوتاه ترجیحم این است که وسواس، وضوح مفرط و شتابزدگی را از بین ببرم. در رمان «مدرسه قدیم» به راوی‌ام صدایی اغلب غیرمستقیم و جذاب داده بودم. شتابزدگی تنها ویژگی عمده کارهایی از این دست نیست. البته هیچ روش مشخصی برای روایت همه داستان‌ها وجود ندارد. یک شیوه خاص برای نوشتن یک داستان مناسب است.
با داشتن دو کتاب خاطرات، اگر خوانندگان، داستان شما را هم به‌نوعی اتوبیوگرافی تلقی کنند ناراحت نمی‌شوید؟
من امیدوارم خوانندگان، داستان‌های من را آثاری خلاق در نظر بگیرند و از آنها لذت ببرند. از طرف دیگر کاملا احتمال دارد که کسی راوی کتاب خاطرات من را با راوی داستانی یکی بداند، اگر نقضش اتفاق نیفتاده باشد و منعی هم درکار نباشد وجود ارتباطی نسبتا واضح می‌تواند خواننده را تشویق به خواندن کند. من هم باید با آن کنار بیایم. نویسندگان به عقیده من نسبت به اکثر افراد دیگر آزادی کمتری در انتخاب‌هایشان دارند. ایده‌ها ما را انتخاب می‌کنند، چیزهایی خاص ذهن ما را درگیر می‌کنند و بعد من خودم را درحال نوشتن آنها می‌بینم و بی‌شک تکرارها و تشابهاتی واضح اینجا و آنجا اتفاق می‌افتندکه به تصور مخاطب از فرض‌کردن پایه و اساسی اتوبیوگرافیک برای اثر ممکن است دامن بزند.
خشونت در آثار شما چه جایگاهی دارد؟
من شخصا تجربه خشونت داشته‌ام و با ترس از آن زندگی کرده‌ام و فکر می‌کنم اگر راهی به آثار من پیدا نمی‌کرد جای تعجب داشت. من در دنیایی بزرگ شدم که خشونت در آن امری عادی بود نه خشونت مرگبار، اما کتک‌زدن، آزار و اذیت و تهدیدکردن، مخصوصا در روابط بین پسرها و مردها و اغلب بین مردها و زن‌ها. من چهار سال را در ارتش گذراندم، یکی از همان سربازهایی بودم که به ویتنام فرستاده شده بودند. می‌دانید ارتش اساسا جای مناسبی برای اعمال خشونت است و خشونت در آن رایج است، یکی از این دوتاست در غیراین‌صورت دیگر دلیلی برای وجود آن نبود.
نظرتان در مورد توصیف فاکنر از خشونت در آثارش چیست؟ او خشونت را به ابزاری مثل چکش نجاری تشبیه می‌کند.
توصیفی که فاکنر از نویسنده ارائه می‌دهد همچون نقاشی است که تعداد محدودی رنگ در اختیار دارد و باید از میان آنها انتخاب کند، اینجا ته‌مایه‌ای از خشونت وجود دارد، من می‌خواهم مایه‌ای از طنز هم به آن اضافه کنم. در بهترین رمان او همه اینها بخشی از یک تکه هستند. خشونت در «آبشالوم، آبشالوم» ریشه‌ای‌ترین اتفاقی است که در این رمان می‌افتد که البته با خشونت خودکشی هم به پایان می‌رسد. این داستان نهادهای ایالت‌های جنوبی آمریکاست که فاکنر راجع به آنها می‌نویسد.
این صرفا ابزار یک نویسنده نیست، این عنصری از کل ساختار اجتماعی است که او درباره‌اش می‌نویسد و این همان راهی است که فکر می‌کنم خشونت از آن طریق وارد آثار خود من می‌شود. من تعمدا خشونت را انتخاب نمی‌کنم آنطوری‌که شما مثلا یک پیچ‌گوشتی را از جعبه‌ابزار برمی‌دارید یا قلم‌مویی را در رنگی خاص فرو می‌کنید، نیست. این کاملا بر اساس نیازهای داستان شکل می‌گیرد.
در مورد آن طرز تفکر آمریکایی که معتقد است هنرمندان و نویسندگان برای آفریدن اثری خوب باید رنج و سختی بکشند نظرتان چیست؟
البته قطعا ما اینجا با طرز فکری تجربی مواجه هستیم که به سختی می‌شود آن را آمریکایی دانست. به لحاظ تاریخی هنرمندان افرادی از قشر فقیر بوده‌اند، آنها در حاشیه جامعه‌شان قرار داشتند و مورد ظلم و بی‌رحمی ساختار اجتماعی و سیاسی قرار می‌گرفتند که آنها را آسیب‌دیده و خشمگین می‌کرده است و دیگر فریب تبلیغات رسمی را نمی‌خوردند و طبیعتا به مقابله با سیستم کشانده می‌شدند. اینجا یک نارضایتی و خشم دیرینه بین هنرمندان و نهادها- درواقع همان شرایط موجود- که دشمنان خود می‌دانند، وجود دارد.
در مورد آن طرز تفکر آمریکایی که معتقد است هنرمندان و نویسندگان برای آفریدن اثری خوب باید رنج و سختی بکشند نظرتان چیست؟
البته قطعا ما اینجا با طرز فکری تجربی مواجه هستیم که به سختی می‌شود آن را آمریکایی دانست. به لحاظ تاریخی هنرمندان افرادی از قشر فقیر بوده‌اند، آنها در حاشیه جامعه‌شان قرار داشتند و مورد ظلم و بی‌رحمی ساختار اجتماعی و سیاسی قرار می‌گرفتند که آنها را آسیب‌دیده و خشمگین می‌کرده است و دیگر فریب تبلیغات رسمی را نمی‌خوردند و طبیعتا به مقابله با سیستم کشانده می‌شدند. اینجا یک نارضایتی و خشم دیرینه بین هنرمندان و نهادها- درواقع همان شرایط موجود- که دشمنان خود می‌دانند، وجود دارد.
در کار آنها موقعیت و جایگاهی صدمه‌دیده احساس می‌شود و گرایش خطرناک به ترحم به حال خود و خودمحوری و البته در نسخه آمریکایی هنرمند یاغی به مراتب خودمحورتر و خودخواه‌تر است. می‌دانید همه رنج‌هایی که من متحمل شده‌ام و تجربه‌های دردناکی که به خاطر من به همسر و فرزندانم تحمیل شده، همه آنها به این دلیل اتفاق افتاده‌اند که من هنرمندی در این آمریکای بی‌فرهنگ هستم.
اگر نویسنده بتواند ترحم به حال خود را پشت سر بگذارد، شما با این ایده موافقید که تجربه‌ای دشوار می‌تواند تا اندازه‌ای به یک داستان یا شعر خوب بینجامد؟
من اخیرا به آن فکر می‌کردم، بله البته در سطح تفکر، چون چنین چیزی آموختنی نیست. تجربه‌های من از من، فردی تا حدی متفاوت می‌سازند و این مساله در نوشتن من که متفاوت و بهتر می‌شود خودش را نشان می‌دهد. من به دنبال خودم هستم. تجربه بعد از زمان مشخصی به این شیوه عمل می‌کند. وقتی جوان بودم نویسندگانی مثل همینگوی، جک لندن، جرج اُرول، نویسندگانی که در جهان فعال و پویا بودند ایده‌آل‌های من محسوب می‌شدند.
اگر نویسنده بتواند ترحم به حال خود را پشت سر بگذارد، شما با این ایده موافقید که تجربه‌ای دشوار می‌تواند تا اندازه‌ای به یک داستان یا شعر خوب بینجامد؟
من اخیرا به آن فکر می‌کردم، بله البته در سطح تفکر، چون چنین چیزی آموختنی نیست. تجربه‌های من از من، فردی تا حدی متفاوت می‌سازند و این مساله در نوشتن من که متفاوت و بهتر می‌شود خودش را نشان می‌دهد. من به دنبال خودم هستم. تجربه بعد از زمان مشخصی به این شیوه عمل می‌کند. وقتی جوان بودم نویسندگانی مثل همینگوی، جک لندن، جرج اُرول، نویسندگانی که در جهان فعال و پویا بودند ایده‌آل‌های من محسوب می‌شدند.
همه آن چیزی که من به‌اش فکر می‌کردم این بود که آنها توانستند رمان‌های بزرگی بنویسند چون خودشان را در معرض خطر قرار می‌دادند و به جاهایی سفر می‌کردند که برای هیچ‌کس اهمیتی نداشت. آیا زنده هستند یا مرده؟ این برای من عالی بود، منظورم این است که اشتیاق و جذبه تجربه برای نویسندگان جوان طبیعی است. من اغلب این را می‌دیدم و خودم هم بدون شک داشتمش. تجربه، خوب و دقیق‌دیدن محیط اطرافتان است. این لازمه‌اش آگاه و هوشیاربودن است.
اینکه همیشه در معرض دید هستید برایتان آزاردهنده نیست؟
خوب یا بد این دیگر تبدیل به طبیعت ثانویه شده است. این تفکیک و قضاوت در مورد نویسنده، ریسک کاری اوست، به این معنا که زندگی شما به شیوه‌ای تحلیل و تفسیر می‌شود که عنوان و برچسبی به آن داده شود. من داستانی دارم به نام «گلوله‌ای در مغز» [از کتاب «شب مورد نظر»] درباره یک منتقد کتاب، کسی که سخت کار می‌کند و نوشته‌هایش مملو از کنایه و ارجاع‌های ادبی است. زمانی که شغلش زندگی واقعی‌اش را تهدید می‌کند او این تهدید را همچون کلیشه‌هایی مضحک و مسخره تلقی می‌کند.
اینکه همیشه در معرض دید هستید برایتان آزاردهنده نیست؟
خوب یا بد این دیگر تبدیل به طبیعت ثانویه شده است. این تفکیک و قضاوت در مورد نویسنده، ریسک کاری اوست، به این معنا که زندگی شما به شیوه‌ای تحلیل و تفسیر می‌شود که عنوان و برچسبی به آن داده شود. من داستانی دارم به نام «گلوله‌ای در مغز» [از کتاب «شب مورد نظر»] درباره یک منتقد کتاب، کسی که سخت کار می‌کند و نوشته‌هایش مملو از کنایه و ارجاع‌های ادبی است. زمانی که شغلش زندگی واقعی‌اش را تهدید می‌کند او این تهدید را همچون کلیشه‌هایی مضحک و مسخره تلقی می‌کند.
اینجا ما با دو خطر مواجه‌ایم، از یک طرف دائما در معرض دید و قضاوت هستیم که ممکن است ما را از زندگی واقعی خسته و دور کند؛ چیزی که ممکن است ما را به خطر دوم برساند، انزوا و دورشدن از جریان سیال زندگی. این عادت گریز از زندگی، چیزی است که نویسندگان باید نسبت به آن آگاه و هوشیار باشند.
به نظر شما در مورد داستان کوتاه نوعی رنسانس اتفاق نیفتاده؟ این‌طور به نظر می‌رسید که داستان کوتاه مدت‌ها است که به فراموشی سپرده شده و بعد ناگهان در کار تعدادی نویسنده آمریکایی ظاهر می‌شود.
من از این‌طور حرف‌زدن متنفرم. می‌دانید وقتی اولین‌بار صحبت از رنسانس به میان آمد، به این معنا بود که دوره‌ای تاریک به پایان رسیده. درحالیکه داستان کوتاه هرگز در موقعیت افول و رکود قرار نداشته، اتفاقی که افتاده این است که بعضی از روزنامه‌نگاران شروع به خواندن دوباره داستان کوتاه کردند و تصور می‌کنند از زمانی که آنها شروع به خواندن این آثار کرده‌اند رنسانسی رخ داده، درحالیکه داستان کوتاه از زمان ادگار آلن پو یک فرم ادبی قوی در این سرزمین بوده است. کافی است نگاهی به افرادی که همه آن داستان‌های خوب را در طول دهه‌های پنجاه و شصت نوشتند بیندازید، جان چیور، فلانری اوکانر، کاترین آن پورتر، سال بلو، پیتر تیلور و البته فیلیپ راث.
در داستان‌های معاصر گرایشی وجود دارد که شما را نگران یا مشخصا علاقه‌مند کند؟
هیچ نمی‌دانم به کجا می‌روند، جز روایت که داستان را جلو می‌برد. نویسندگانی که هر روز بیشتر احساس می‌کردند عناصر ضروری روایت دست‌و‌پاگیر و ظالمانه است، شروع به ردکردن و به سخره‌گرفتن آنها کردند. پست‌مدرنیسم در ادبیات درواقع قبای نخ‌نما و کهنه‌ای است اما همچون تبی خفیف معمولا برگشت‌پذیر است. ما بدون تردید این را باز هم خواهیم دید و دوباره از آن عبور خواهیم کرد یا نه، من در مورد گذشته می‌توانم حرف بزنم، آینده را کی دیده؟
مطمئنا باعث شگفتی‌ام خواهد شد یا احتمالا ترس و نگرانی‌ام، چون بدون شک من فرزند زمان خودم هستم، اما بگذارید به شما بگویم تنها چیزی که از آن متنفرم، مطلق‌نگری است. من از طرز فکرهای مطلق‌نگر متنفرم، از زیبایی‌شناسی مطلق‌نگر، از مرام و مکتب‌های افراطی متنفرم. آنها خطراتی هستند که جهان را تهدید می‌کنند.
چه ارزش و اهمیتی برای منتقدان قائل هستید؟
آنها می‌توانند در نقد کارهای من یا دیگران دقیق و درست عمل کنند اما مساله اینجاست که من مطمئن نیستم کارشان چندان مفید باشد چون به‌هرحال شما همانی هستید که هستید و به همان شیوه‌ای می‌نویسید که می‌نویسید. اگر آنها شیوه شما را نپسندیدند شما درواقع کار زیادی نمی‌توانید بکنید.
نقدهایی را که به کارهای شما می‌شود می‌خوانید؟
بله اگر نقد مفیدی باشد که نکته‌ای برایم داشته باشد خوشحال می‌شوم آن را بخوانم، اما صادقانه بگویم این اتفاق کم می‌افتد. من بهتر از هرکس دیگری نقاط ضعف کارم را می‌شناسم و می‌دانم کارم کامل نیست یا بهتر بگویم می‌دانم کارهای من برای مردم همه‌چیز نیست و نخواهد بود. من لحن و برداشت خودم را از فرم دارم و یک‌سری اصول خاص دارم که با آن کار می‌کنم و مسلما همه این نوع کارکردن را نمی‌پسندند و اگر هم مشکلی باشد من کار زیادی در مورد آن نمی‌توانم بکنم، اما اگر کسی اشتباهی در کار من پیدا کند مسلما برای من مفید خواهد بود، این اتفاق قبلا هم افتاده است.
در مورد نوشتن چه چیزهایی را می‌توان یاد داد؟
چیزی که من امیدوارم این است که می‌توان به افراد کمک کرد که به خوانندگان و ویراستارهایی خوب تبدیل شوند؛ هم در مورد کارهای خودشان و هم در مورد کارهای دیگران. من نمی‌دانم کسی می‌تواند آنقدر احمق باشد که ادعا کند می‌توان داستان‌نویس‌شدن را به کسی یاد داد. شما می‌توانید به آنها کمک کنید چیزی را که در ذهن دارند درک کنند و خودشان تفاوت بین آنچه در ذهن دارند و آنچه را روی صفحه کاغذ می‌آید قضاوت کنند، چون این همیشه برای ما واضح و آشکار نیست که آیا همه آنها را روی کاغذ پیاده کرده‌ایم یا نه؟
چه ارزش و اهمیتی برای منتقدان قائل هستید؟
آنها می‌توانند در نقد کارهای من یا دیگران دقیق و درست عمل کنند اما مساله اینجاست که من مطمئن نیستم کارشان چندان مفید باشد چون به‌هرحال شما همانی هستید که هستید و به همان شیوه‌ای می‌نویسید که می‌نویسید. اگر آنها شیوه شما را نپسندیدند شما درواقع کار زیادی نمی‌توانید بکنید.
نقدهایی را که به کارهای شما می‌شود می‌خوانید؟
بله اگر نقد مفیدی باشد که نکته‌ای برایم داشته باشد خوشحال می‌شوم آن را بخوانم، اما صادقانه بگویم این اتفاق کم می‌افتد. من بهتر از هرکس دیگری نقاط ضعف کارم را می‌شناسم و می‌دانم کارم کامل نیست یا بهتر بگویم می‌دانم کارهای من برای مردم همه‌چیز نیست و نخواهد بود. من لحن و برداشت خودم را از فرم دارم و یک‌سری اصول خاص دارم که با آن کار می‌کنم و مسلما همه این نوع کارکردن را نمی‌پسندند و اگر هم مشکلی باشد من کار زیادی در مورد آن نمی‌توانم بکنم، اما اگر کسی اشتباهی در کار من پیدا کند مسلما برای من مفید خواهد بود، این اتفاق قبلا هم افتاده است.
در مورد نوشتن چه چیزهایی را می‌توان یاد داد؟
چیزی که من امیدوارم این است که می‌توان به افراد کمک کرد که به خوانندگان و ویراستارهایی خوب تبدیل شوند؛ هم در مورد کارهای خودشان و هم در مورد کارهای دیگران. من نمی‌دانم کسی می‌تواند آنقدر احمق باشد که ادعا کند می‌توان داستان‌نویس‌شدن را به کسی یاد داد. شما می‌توانید به آنها کمک کنید چیزی را که در ذهن دارند درک کنند و خودشان تفاوت بین آنچه در ذهن دارند و آنچه را روی صفحه کاغذ می‌آید قضاوت کنند، چون این همیشه برای ما واضح و آشکار نیست که آیا همه آنها را روی کاغذ پیاده کرده‌ایم یا نه؟
درواقع نویسندگان همیشه در رفت‌وآمد به عقب‌و‌جلو هستند. نویسندگان مسن‌تر همیشه به جوان‌ترها کمک کرده‌اند. تورگنیف به موپاسان، آستین به همینگوی، ازرا پاوند به تقریبا هرکسی. در نسخه دستنویس اولیه «سرزمین هرز» الیوت شما می‌توانید تصحیح‌های پاوند را ببینید. آنها خوب‌اند، واقعا خوب‌اند. او ویراستاری عالی بود. حالا آیا او به الیوت نوشتن را یاد داد؟ نه، اما او به الیوت کمک کرد به توصیه‌هایش توجه کند. چنین کمک‌هایی را من هم امیدوارم انجام دهم و همچنین توصیه به‌صبوری؛ چیزی که از جوان انتظار نمی‌رود.
* مترجم و فیلمنامه‌نویس
* مترجم و فیلمنامه‌نویس
کاهش آدم ربایی در کشور
خبرگزاری ایسنا: رئیس پلیس آگاهی ناجا از کاهش آمار آدم ربایی در سال جاری نسبت به مدت مشابه سال قبل خبر داد.
سردار محمدرضا مقیمی درباره اینکه آیا آمار آدم ربایی در کشور افزایش داشته یا خیر؟ اظهار کرد: آمار آدم ربایی در کشور نه تنها افزایش نداشته بلکه آمارهای ما از ابتدای امسال تا کنون نشان می‌دهد که تعداد این پرونده‌ها نسبت به مدت مشابه سال قبل کاهش هم داشته است.
وی با اشاره به چند پرونده آدم ربایی اخیر اظهار کرد: با توجه به گسترش فضای مجازی بعضی از خانواده‌ها این اخبار را در این فضا منتشر کرده و به سرعت نیز فراگیر شد و طبیعی است که پس از آن افکار عمومی نیز نسبت به این مسائل حساسیت داشته باشد اما گرچه بحث خبر پیرامون این موضوعات زیاد شده اما آمار آدم ربایی در کشور کاهش داشته است.
رئیس پلیس آگاهی ناجا با اشاره به شیوه‌های پلیس در کشف جرایم اظهار کرد: قدرت کشف پلیس در جرایم افزایش داشته و پرونده‌های اینچنینی نیز با سرعت و در اولویت رسیدگی می‌شود.
ادامه روند کاهش قیمت نفت در بازار جهانی
خبرگزاری ایسنا: قیمت نفت روز جمعه تحت تاثیر نگرانی‌های مستمر نسبت به مازاد عرضه با وجود کاهش بزرگتر از حد انتظار ذخایر نفت خام آمریکا کاهش یافت.
بهای نفت برنت که قیمت پایه بازار جهانی است، ۳۰ سنت یا ۰.۵۸ درصد کاهش یافت و به ۵۱.۶۰ دلار در هر بشکه رسید. نفت وست تگزاس اینترمدیت آمریکا ۳۱ سنت یا ۰.۶۴ درصد کاهش یافت و ۴۸.۲۸ دلار در هر بشکه معامله شد.
قیمت‌های نفت روز پنج‌شنبه به بالاترین رکورد در دو ماه و نیم گذشته صعود کرد اما با حدود ۱.۵ درصد کاهش بسته شد و قیمت نفت خام آمریکا در بحبوحه ادامه نگرانی‌ها نسبت به اشباع عرضه، به پایین ۵۰ دلار در هر بشکه سقوط کرد.
تحلیلگران گروه بانکی ANZ در یادداشتی تحقیقاتی به مشتریان خود نوشتند: قیمت نفت نتوانست رشد اخیر خود را حفظ کند زیرا بازار مضطرب نسبت به کاهش اخیر ذخایر، تردید پیدا کرد. مسئله عرضه بر قیمت‌ها سنگینی می‌کند زیرا آمار نشان می‌دهد تولید لیبی در ژوئیه به بالاترین رکورد در سال جاری رسید.
در این بین دونالد ترامپ، رئیس‌جمهور آمریکا، جنگ لفظی علیه کره شمالی را روز پنج‌شنبه تشدید و اظهار کرد: تهدید قبلی وی مبنی بر روبرو شدن پیونگ یانگ با آتش و خشم در صورت حمله به آمریکا ممکن است به حد کافی شدید نبوده باشد.
طبق آمار رسمی، ذخایر نفت خام در آمریکا در هفته منتهی به ۴ اوت که نرخ فعالیت پالایشگاه‌ها به بالاترین میزان در ۱۲ سال اخیر رسید، به میزان ۶.۵ میلیون بشکه کاهش یافت اما تردیدها نسبت به اینکه آیا نفت به اندازه‌ای مصرف خواهد شد تا اشباع جهانی پایان گیرد همچنان ادامه دارد.
بر اساس گزارش رویترز، گزارش ماهانه اوپک که روز پنج‌شنبه منتشر شد و افزایش تولید این سازمان در ماه گذشته را نشان داد، در این تردیدها موثر بود. با این‌همه اوپک دورنمای مورد پیش‌بینی برای تقاضا در سال ۲۰۱۸ را ارتقا داد. این سازمان اعلام کرد تولید نفت به میزان ۱۷۳ هزار بشه در روز در ژوئیه افزایش یافته و به ۳۲.۸۷ میلیون بشکه در روز رسیده است. افزایش تولید نیجریه و لیبی تلاش‌های این سازمان برای محدود کردن تولید را پیچیده کرده است.